110 地方特考四等 文化行政 藝術概要 考古題詳解

核心觀念

本題屬於「藝術家個案分析」結合「臺灣原住民當代藝術史與發展現況」的申論題，重點不在背誦撒古流的生平，而在於說明其作品如何以原住民族文化為根基，轉化為具有當代藝術意義的創作。

答題應掌握三個核心概念：

1. 原住民族當代藝術 並非傳統工藝的單純複製，也不只是以原住民族圖騰作為裝飾，而是由原住民族藝術家以自身文化身分、歷史記憶、部落經驗與當代社會議題為基礎，運用雕塑、裝置、影像、繪畫、表演等媒材進行創作。

2. 文化主體性 原住民族不再只是被觀看、被研究、被展示的對象，而是由族人自己說明自身文化、歷史與世界觀。藝術創作因此具有自我表述、文化復振與反殖民的功能。

3. 傳統與當代的轉化 傳統文化不是靜止不變的標本，而是可以在新媒材、新空間與新社會脈絡中持續發展。撒古流的創作正是以傳統文化為根，回應現代生活與全球藝術場域。

解題方法

本題可採「藝術家特色三層分析法」作答：

第一層說明撒古流的文化身分與創作背景；第二層分析其形式、媒材與主題；第三層將個人創作放回臺灣原住民當代藝術的整體發展脈絡中。

具體而言，應依序處理：

1. 撒古流是誰，以及其創作與排灣族文化、部落生活的關係。
2. 其作品在媒材、造形、象徵與創作方法上的特色。
3. 其創作如何超越傳統工藝，形成當代藝術語彙。
4. 臺灣原住民當代藝術的歷史轉變、目前成果與面臨問題。
5. 以威尼斯國際美術雙年展臺灣館作為文化主體性與國際能見度的具體例證。

一、撒古流的藝術背景與定位

撒古流．巴瓦瓦隆為排灣族藝術家，其創作深深植根於部落生活、族群記憶與傳統文化。他不僅是一位個人創作者，也長期投入部落文化傳承、藝術教育與傳統知識的保存。

因此，撒古流的藝術不能只用「民族風格」或「原住民圖騰」概括。他的作品更重要的意義，在於將排灣族的神話、祖靈觀、家屋制度、社會階序、土地經驗與部落倫理，轉化為當代藝術的創作語言。

他的藝術具有兩重身分：

• 就藝術形式而言，是當代雕塑、裝置與公共藝術的創作。
• 就文化功能而言，則是部落記憶的保存、族群身分的確認與文化主體性的實踐。

二、撒古流的創作特色

（一）以部落文化作為創作核心

撒古流的創作不是從外部觀看原住民族，而是從自身的族群經驗出發。他將排灣族的神話傳說、祖靈信仰、家屋文化、部落空間及口述歷史，視為藝術創作的重要資源。

這種創作方式具有「由內而外」的特色：

• 由族人自身詮釋文化；
• 由部落經驗建構藝術內容；
• 由傳統知識回應當代社會；
• 由個人創作連結集體記憶。

因此，作品不是孤立的個人情緒表現，而是與族群歷史及部落共同體相連。

（二）傳統造形的當代轉化

撒古流熟悉排灣族傳統雕刻與文化符號，但並不將傳統造形原封不動地複製。他會重新組織傳統圖像、空間形式與象徵意義，使其產生新的觀看方式。

其轉化方式包括：

1. 將傳統雕刻語彙放大、延伸，形成具有公共性或環境性的作品。
2. 將原本存在於家屋、祭儀或部落空間中的符號，轉移至現代展覽場域。
3. 將神話與祖靈概念轉化為抽象造形、空間裝置或當代敘事。
4. 將傳統文化中關於人、自然、祖先與土地的關係，轉化為當代環境與社會議題。

這表示傳統在其作品中不是被保存為博物館標本，而是持續參與當代生活。

（三）強烈的雕塑性與空間性

撒古流的創作具有鮮明的雕塑特質，重視材料、形體、尺度與空間關係。木材、石材及其他現代材料，在作品中不只是製作工具，也承載土地、生命、祖靈與文化記憶等象徵意義。

其作品常具有下列形式特徵：

• 造形厚重，具有原始性與力量感；
• 重視材料本身的質地與自然痕跡；
• 透過垂直、柱狀、人物或象徵性形體建立精神性；
• 以大型作品或環境裝置形成與觀者互動的空間；
• 使觀者不只是觀看物件，而是進入一個具有文化意義的場所。

因此，撒古流的藝術經驗不局限於平面觀看，而是結合身體、空間與環境的整體感受。

（四）神話、祖靈與自然觀的融合

排灣族文化重視祖靈、家族、土地與自然環境之間的關係。撒古流的作品經常將這些元素轉化為具有象徵性與精神性的藝術語言。

其創作所呈現的自然觀，並非將自然視為可任意開發的資源，而是強調：

• 人與土地具有倫理關係；
• 祖先記憶存在於部落環境之中；
• 自然萬物具有生命性與精神性；
• 個人必須在族群與土地的脈絡中定位自己。

這使他的作品具有深厚的文化哲學內涵，也使原住民族藝術不再被誤解為單純的民俗或裝飾藝術。

（五）藝術創作與文化復振相結合

撒古流的藝術實踐具有明顯的文化行動性。他不只在展場中製作作品，也重視傳統技藝、部落教育、文化傳承與青年培力。

因此，其創作同時具有：

• 藝術創作功能；
• 文化記憶保存功能；
• 傳統技藝傳承功能；
• 部落認同凝聚功能；
• 社會教育與公共溝通功能。

這種「創作即文化實踐」的特色，是理解撒古流藝術的重要關鍵。

（六）由部落經驗進入國際當代藝術場域

第59屆威尼斯國際美術雙年展臺灣館推選撒古流代表參展，具有重要象徵意義。它顯示原住民族藝術不再只被放置於民俗館、地方文化館或工藝展示的脈絡，而能以當代藝術的形式進入世界級展覽。

這項參展至少具有三層意義：

1. 文化主體性的確立 由原住民族藝術家自身提出文化觀點，而非由外部機構代為解釋。

2. 臺灣藝術論述的擴充 臺灣藝術不只包含漢人現代藝術與當代藝術，也包括原住民族長久累積的文化知識與藝術實踐。

3. 地方經驗的國際化 部落文化不必先被同質化或西方化，仍可透過自身語彙進入國際藝術對話。

核心觀念

本題考查臺灣文博會所代表的文化創意產業觀念轉向，重點有二：

1. 品牌新思維：品牌不再只是商標、識別色、包裝或宣傳口號，而是由文化內容、地方特色、產品設計、生活方式與消費者體驗共同形成的整體價值。
2. 將地方作為文化品牌：把「地方」本身視為具有文化意義與創意價值的品牌載體，透過地方歷史、地景、產業、人物、技藝與生活故事的整合，形成可被辨識、理解與認同的地方文化形象。

臺灣文博會自 2010 年起由文化部策辦，主要功能不只是展示文創商品，也在於促進文化內容與設計、產業、市場及國際交流的結合。因此，答題時應由「商品展示」提升至「文化品牌建構」的層次。

解題方法

本題可採「先定義、再分述、最後比較」的方式作答：

1. 先說明臺灣文博會的政策與展覽性質。
2. 分別解釋「品牌新思維」與「將地方作為文化品牌」。
3. 說明兩者之間的關係：品牌新思維是方法與觀念，地方文化品牌則是重要的實踐對象。
4. 最後補充其文化、產業、地方發展與國際傳播意義。

一、臺灣文博會所提倡的「品牌新思維」

（一）品牌由視覺識別轉向文化價值

傳統品牌多集中於商標、名稱、標準字、包裝與廣告；臺灣文博會所提倡的品牌觀，則重視品牌背後的文化精神、歷史脈絡與價值主張。

因此，品牌不只是「讓人看見的標誌」，更是：

• 一套可辨識的文化定位；
• 一段具有記憶點的故事；
• 一種獨特的生活美學；
• 一種能引發認同與情感連結的價值。

文創產品的競爭力，因而不只取決於功能與外觀，也取決於其能否說明「我是誰」、「從何而來」以及「為何值得被理解與珍惜」。

（二）由單一商品轉向完整體驗

品牌新思維強調整體體驗，而非孤立的商品銷售。設計、展場、空間、文字、影像、服務、活動與消費者互動，都可能成為品牌的一部分。

例如，一項地方工藝商品若能同時結合：

• 工藝技術的說明；
• 產地與職人的故事；
• 地方空間與展覽體驗；
• 當代設計轉譯；
• 適合現代生活的使用方式；

其品牌價值便超越單一物件，形成完整的文化體驗。

（三）由製造商品轉向建構內容

文創的核心不只是製作物品，而是將文化資源轉換為可理解、可傳播、可使用的內容。這種轉換包括：

• 將傳統文化轉化為現代設計；
• 將歷史記憶轉化為敘事與展覽；
• 將地方生活轉化為體驗與服務；
• 將民俗、技藝與產業轉化為具有市場溝通力的品牌內容。

此種觀念可避免文創流於表面裝飾，並使文化成為創意與產業發展的根本資源。

（四）由單向宣傳轉向共同參與

品牌不是由政府或企業單方面設定後，再向消費者宣傳；它需要生產者、設計者、地方居民、文化工作者、通路與消費者共同參與。

臺灣文博會透過策展、展售、論壇、媒合與跨域合作，讓文化內容的創作者與市場、觀眾及國際買家產生交流，使品牌在互動中持續發展。

（五）由在地素材轉向全球溝通

品牌新思維並非把傳統文化原樣保存，也不是為迎合國際市場而全面西化，而是以臺灣自身的文化經驗為基礎，透過設計與現代敘事，使在地內容具有跨文化溝通能力。

其基本精神可概括為：

以在地文化為根，以當代設計為語言，以國際市場為溝通場域。

二、「將地方作為文化品牌」的意涵

（一）地方本身就是文化資產

地方不只是行政區域或商品產地，也包含多層次的文化內容，例如：

• 歷史記憶與地方傳說；
• 自然環境與地景；
• 社區生活與飲食文化；
• 傳統工藝與產業技術；
• 宗教信仰與節慶活動；
• 地方人物、職人與居民的生命故事。

將地方作為文化品牌，就是將這些分散的文化資源加以整理、詮釋與串聯，形成具有獨特性的地方文化識別。

（二）建立地方的獨特敘事

地方品牌不能只停留在「好山好水」、「特色美食」等概括式宣傳，而應建立具有具體內容的地方敘事。

有效的地方文化品牌通常要回答：

• 這個地方具有什麼獨特歷史？
• 居民如何生活與生產？
• 地方有何代表性的技藝或產業？
• 當地文化與其他地區有何差異？
• 外來者能在此獲得何種獨特體驗？

透過故事、人物、物件、空間與活動的相互連結，地方才會由抽象地名轉化為具有性格與記憶的文化品牌。

（三）整合地方產業與文化內容

核心觀念

本題以故宮「鎮院國寶」特展為背景，考查三個層面：

1. 北宋山水畫的藝術特色與美術史地位。
2. 博物館對脆弱書畫文物所採取的預防性保存與展覽管理。
3. 數位科技如何協助文物展示、研究與教育推廣。

題目所稱「故宮三寶」，即：

• 范寬〈谿山行旅圖〉
• 郭熙〈早春圖〉
• 李唐〈萬壑松風圖〉

三件作品皆為北宋山水畫代表作，並被視為故宮書畫收藏中最具代表性的鎮院國寶。

涉及文化資產保存時，以命題當年（民國 110 年）法規為準，核心法源為《文化資產保存法》及古物指定、保存維護相關規範。博物館實務上則強調「保存優先」、預防性保存、環境控制、展期限制與定期休養。現行法規後續如有修正，解題仍以民國 110 年時點為準。

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解題方法

本題適合採「作品個別分析—三作比較—保存維護—數位展示」四段式作答：

1. 先分別說明三幅畫的作者、畫面特色及藝術史重要性。
2. 再比較三件作品共同形成的北宋山水畫發展脈絡。
3. 接著解釋為何國寶不能長期、頻繁展出，並說明保存維護的具體概念。
4. 最後討論數位科技在展覽中的功能，指出數位展示是實體文物的輔助，而非取代原作。

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一、三件鎮院國寶的作品特色與重要性

（一）范寬〈谿山行旅圖〉

范寬為北宋前期北方山水畫家，擅長表現北方山嶽雄偉、厚重、峻峭的自然景觀。

作品特色如下：

1. 主峰高聳，構圖宏偉

畫面以巨大主山占據主要視覺位置，山勢高峻，形成壓倒性的崇高感。下方旅人、驢隊與樹木極為細小，藉由尺度對比突顯自然山岳的雄偉。

2. 重視自然觀察

范寬並非只依靠前人樣式作畫，而是強調「師法自然」。山石、樹木與瀑布均具有具體而細密的觀察痕跡，展現北宋山水畫由形式摹仿轉向自然體驗的重要趨勢。

3. 筆墨雄健厚重

以雨點皴等皴法表現山石肌理，墨色濃厚，山體具有岩石堆積與土石結構的質感。畫面雖然以水墨為主，卻呈現出接近立體雕塑的重量感。

4. 人與自然的關係具有哲學意味

人物雖然存在於畫中，卻不是畫面的主宰，而是自然秩序中的微小存在。作品反映北宋山水畫所重視的宇宙觀與自然觀。

其重要性在於，〈谿山行旅圖〉被視為北宋巨碑式山水畫的典範，充分代表北方山水雄渾壯闊的風格，也展現中國山水畫從景物描寫走向宇宙秩序與精神境界的發展。

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（二）郭熙〈早春圖〉

郭熙為北宋中期重要山水畫家與畫論家，曾服務於北宋宮廷，作品兼具繪畫實踐與理論意義。

作品特色如下：

1. 表現早春時節的生命氣息

畫面不是直接描繪繁花盛開，而是以山石、煙霧、溪流、樹木與新生氣象表現「春將至而未盛」的季節感。山體在霧氣中若隱若現，呈現寒意消退、萬物萌發的狀態。

2. 善於處理煙雲與空間

郭熙利用墨色濃淡、雲霧遮掩與山谷層次，製造深遠、幽遠、高遠等多重空間。畫面並非單一視點，而是引導觀者在山谷、溪流與高峰之間游移觀看。

3. 構圖具有「可行、可望、可游、可居」的理想

郭熙在畫論中主張山水畫應使人產生可行、可望、可游、可居的感受。〈早春圖〉的山徑、溪水與山谷安排，使觀者彷彿可以進入其中遊歷。

4. 筆墨兼具細緻與流動

山石結構清楚，樹木姿態多變，煙霧則使畫面產生柔和與流動感，形成剛健山體與柔潤氣氛的對比。

其重要性在於，〈早春圖〉代表北宋山水畫由宏偉山岳進一步發展為富有季節感、空間感與觀賞經驗的山水作品，也是理解郭熙畫論與北宋宮廷山水美學的重要實物。

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（三）李唐〈萬壑松風圖〉

李唐是北宋末至南宋初的重要畫家，承接北宋山水傳統，並對南宋院體山水畫發展產生深遠影響。

作品特色如下：

1. 山勢雄奇，結構強烈

畫面以高大山峰、深壑與瀑布構成強烈的縱深感，山體具有厚重而堅實的量感。

2. 突出松林與風勢

松樹是作品重要主題。松枝、松針與樹幹的描寫，使觀者感受到山風吹拂、松濤回響的動態效果。「萬壑松風」不只是景物名稱，也是在視覺上轉化聽覺經驗。

3. 筆墨剛勁峻利

李唐用筆較為強悍，皴法與線條具有明顯的力量感，山石輪廓與樹木姿態均富有運動性。

4. 兼具北宋雄渾與南宋院體特徵

作品仍保有北宋大山大水的宏闊格局，但筆墨更為簡勁、集中，對南宋馬遠、夏圭等畫家所代表的院體山水具有承先啟後的意義。

其重要性在於，〈萬壑松風圖〉既是北宋山水畫成熟階段的代表，也可視為北宋向南宋山水畫轉折的重要作品，展現中國山水畫風格由宏觀全景逐漸走向強烈取景與筆墨表現的歷史脈絡。

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二、三寶合體展出的藝術史意義

三件作品並列，可以清楚呈現北宋山水畫的發展：

畫家	主要特色	藝術史意義
范寬	巨碑式構圖、山岳雄渾、筆墨厚重	北宋前期北方山水典範
郭熙	煙雲空間、季節氣氛、可游可居	北宋中期宮廷山水與山水畫論的代表
李唐	山勢奇峭、松風動感、筆墨剛勁	北宋晚期至南宋院體山水的轉折

三作共同說明北宋山水畫並非單純描繪自然景物，而是透過山水建立人與宇宙、自然與精神之間的關係。三件作品同時展出，觀眾可以直接比較不同畫家的構圖、皴法、墨色、空間處理及自然觀，因而具有「以原作呈現美術史發展」的教育與研究價值。

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三、相隔十年才能合體展出的文物保存維護概念

（一）書畫文物本身高度脆弱

中國古書畫多以紙、絹、墨、顏料及裝潢材料製成，具有以下特性：

• 紙絹容易受潮、乾裂、變形及蟲害影響。
• 墨與顏料可能因光線而褪色。
• 裱褙、天地桿、軸頭等裝潢材料會隨時間老化。
• 長期捲藏與展開會造成折痕、鬆弛、裂傷或摩擦。

核心觀念

本題屬於藝術行政、文化活動策展與藝文產業管理的申論題，核心在於比較「實體影展」與「線上影展」兩種活動模式，並分析其對觀眾、主辦單位、創作者及電影產業的影響。

影展不只是影片播放活動，也包括選片、策展論述、映後座談、影人交流、觀眾互動、教育推廣、媒體宣傳及產業媒合等環節。因此，評析優缺點時，應從下列面向整體觀察：

1. 觀眾參與及觀影體驗。
2. 活動成本與執行管理。
3. 觀眾觸及範圍及文化平權。
4. 創作者交流與產業功能。
5. 技術、著作權及資安風險。
6. 疫情、公共衛生與活動永續性。

本題並無選項，故無須逐項進行選項分析；作答重點在於比較兩種模式，並提出具體、平衡的結論。

解題方法

可採「先界定影展功能，再分別列舉實體與線上影展的優缺點，最後提出整合性結論」的方式作答。

基本架構如下：

1. 首段說明疫情促使影展數位轉型，實體與線上各有功能。
2. 分析實體影展的優點。
3. 分析實體影展的缺點。
4. 分析線上影展的優點。
5. 分析線上影展的缺點。
6. 以混合式影展提出政策及實務上的平衡方案。

作答時應避免只寫「實體較有氣氛、線上較方便」等抽象敘述，必須說明其形成原因及實際影響。例如，線上影展雖能突破地域限制，但也會受到串流頻寬、數位落差、帳號管理及著作權保護等問題影響。

一、實體影展的優點

（一）具有完整而集中的觀影體驗

電影院具有大銀幕、專業音響、適當座位及黑暗環境，能完整呈現電影的影像、聲音、色彩與節奏，特別適合藝術電影、紀錄片及強調視聽效果的作品。

觀眾共同在影廳觀看影片，也能形成集體觀影經驗。觀眾的笑聲、沉默、掌聲及情緒反應，構成影展獨有的公共文化氛圍。

（二）有利於觀眾與影人的直接交流

實體影展可安排導演、演員、製片人及學者參與開幕、映後座談、大師講堂與工作坊。觀眾可以直接提問，創作者也能即時掌握觀眾反應。

這種面對面的交流，不僅增加觀影深度，也能建立創作者、影評人、策展人與觀眾之間的社群關係。

（三）具有較強的策展與文化事件效果

影展通常透過主題單元、國家專題、導演專題及競賽單元，建立完整的策展論述。觀眾到特定場域觀影，能感受到影展作為文化事件的整體性。

實體場地的布置、展覽、講座、周邊活動及城市行銷，也能使影展成為地方文化品牌，帶動城市形象、觀光、餐飲及交通等相關產業。

（四）能促進電影產業交流與人才媒合

實體影展可安排產業論壇、創投會議、國際交流、作品交易及媒體採訪。電影工作者能在現場建立人脈，尋找投資者、發行商、影展策展人及合作夥伴。

對新銳導演及獨立製片而言，影展的實體曝光有助於提高作品能見度，並取得後續發行及國際合作機會。

（五）有利於地方文化參與及教育推廣

影展可與學校、藝文場館、地方政府及社區合作，設計影像教育、親子活動、學生專場及社區放映。透過實際進入公共空間，有助於培養觀眾的藝術欣賞能力及文化參與習慣。

二、實體影展的缺點

（一）成本高，行政與物流負擔重

實體影展須負擔場地租借、影廳設備、放映技術、人員薪資、交通住宿、保險、現場服務及宣傳等費用。若為國際影展，還涉及影人接待、翻譯及作品運輸。

場次越多，排片、進撤場、設備測試及現場人力管理越複雜，主辦單位的行政成本也越高。

（二）受到地域、時間及場次限制

實體影展的觀眾必須到達指定地點，且依照固定場次入場。外縣市觀眾、行動不便者、照顧家庭者及工作時間不固定者，參與門檻較高。

影廳座位數有限，熱門場次容易售罄，冷門作品則可能因觀眾不足而難以維持放映效益。

（三）疫情期間具有公共衛生風險

影廳屬於封閉且人員聚集的空間，疫情期間須進行實聯制、入場管制、消毒、座位間隔及人流管理。防疫措施會增加行政成本，也可能降低觀眾入場意願。

若疫情升溫，影展還可能面臨延期、取消、退票及影人行程變動等問題。

（四）對小型及獨立影展的財務壓力較大

實體影展需要一次性投入大量資源，票房收入卻未必足以支應成本。若過度依賴政府補助、企業贊助或票房，當外部資源減少時，活動的持續性便會受到影響。

（五）觀眾資料蒐集與活動延伸較有限

實體活動雖能直接觀察觀眾反應，但觀眾偏好、觀看時間、重複觀看及影片完播狀況等資料，通常不如數位平台容易記錄與分析。

三、線上影展的優點

（一）突破地域與時間限制

線上影展可讓觀眾透過電腦、平板或手機觀影，不必前往特定場館。只要具備網路與適當設備，外縣市、海外及偏遠地區觀眾均有機會參與。

影片也可設定觀看期間，使觀眾依自身時間安排觀影，提升活動的彈性及便利性。

（二）擴大觀眾觸及與文化平權

線上模式能服務原本不易進入影展場域的觀眾，例如偏遠地區居民、身心障礙者、照顧者及行動不便者。

若搭配字幕、口述影像、手語翻譯及多語言介面，還能進一步提高文化參與的可近性。

（三）降低場地與現場執行成本